sábado, 23 de abril de 2016

O amor perfeito-poema de Ronaldo Costa Fernandes


Aspiro o amor perfeito
ou aspiro ao amor perfeito?
A gramática das flores
exala anacolutos.
O amor perfeito é uma cabala.
Todas as pétalas do idealismo.
Círculo inexato,
triângulo profundo,
número místico
- flor de misterioso aroma,
de forma labiríntica,
que brota em cada pensamento.

A que ramo pertence o amor perfeito?
Às obsessões que são tubérculos?
À submissão que são plantas aéreas?
Ao desejo que é flor que se abre ao toque?
Ao ramo dos exuberantes como os girassóis?

O amor perfeito é planta de laboratório,
rato vegetal,
cobaia pouco humana,
experiência empírica dos sentidos
ou especulação científica das frustrações?

O amor perfeito não existe em flora alguma.
Viceja apenas na botânica humana,
no húmus das delicadezas da alma,
na suprema aspiração das raízes do ser
que brota a flor mais díspare, metafísica,
desarmoniosa e triste.

O amor perfeito é uma abstração
no jardim secreto dos homens crédulos
na serenidade e no círculo da vida.




(do livro Terratreme. Brasília, Secretaria de Cultura do DF, 1998)

 

quinta-feira, 21 de abril de 2016

A invenção da cidade pela literatura 1, RCF



(trecho de ensaio do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2016) 

       Em Père Goriot, Balzac apresenta uma Paris da pensão Vauquer, ninho pequeno-burguês, frequentemente visto como uma metáfora ou microcosmo de Paris ou os salões e casas fidalgas por onde transita o arrivismo de Eugène Rastignac. Veremos como aparece a cidade dentro desta narrativa de Balzac especificamente para demonstrar uma tese: a cidade não é a cidade real, mas as relações que em determinado espaço e tempo são mantidas, dentro do espectro ficcional e que revelam menos a cidade que a cidade ideal do romancista, ou a cidade dentro do romance, que não é verdadeiramente uma cidade eterna, fixa no tempo, ou uma cidade de cimento e pavimentos, representável.

Ora, Paris do século XIX não se restringe a uma pensão nem aos salões e teatros de ópera que se opõem como cenários para compor a vida dos personagens do Pai Goriot. Desde o personagem que dá título ao livro, sinônimo de devoção paterna e símbolo de repúdio das classes nobres pela origem mercantil dos burgueses em ascensão, até Rastignac, jovem provinciano disposto a vencer a todo custo para ascender a um mundo de luxo, riqueza, aparência e títulos, embora habite a pobre pensão onde o autor primordialmente arma o palco para o seu drama. A Paris real é muito mais complexa, densa, diversificada. A Paris real é composta por números, estatísticas, ruas, avenidas, prédios, labores múltiplos na indústria, no comércio, nos serviços. É uma Paris operosa, burocrática, fabril, pública ou privada, uma Paris muito mais ampla que o reduzido espaço que o autor de Pai Goriot recorta e nomeia Paris.

Em seu livro Seis passeios pelos bosques da ficção (“O estranho caso da rue Servandoni”. In: Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1997), Umberto Eco comenta o erro urbanístico de Alexandre Dumas, em Os três mosqueteiros. Dumas faz Aramis andar sonhador e apaixonado, acompanhado das estrelas, pela rua Servadoni que não existia ainda na época em que se passa o romance. “Infelizmente”, escreve Eco, “nosso leitor empírico por certo ficará comovido com a menção da rue Servandoni porque Roland Barthes morou lá; contudo Aramis não poderia ter se comovido, porque a ação transcorre em 1625 e o arquiteto florentino Giovanni Niccolò Servandoni nasceu em 1695, concebeu a fachada da igreja de Saint-Suplice em 1733 e se tornou nome de rua só em 1806.”[1] Eco transformou-se num “leitor paranóico” e, com mapas do século XVII, percorreu a Paris de Os três mosqueteiros. Ele afirma que estas observações são irrelevantes para o leitor-modelo de Dumas – e eu ainda acrescentaria que são irrelevantes para qualquer leitor. É onde tentarei chegar: as cidades do romance são cidades idealizadas, pouco importa se a rua Servadoni existia com este nome ou não, ou, ainda, Aramis atravessar uma rua que, no tempo do romance, era interrompida, e só mais tarde, já no tempo do autor, estará aberta.

Eco lembra os romances chamados ucrônicos, “que se passam num tempo histórico totalmente maluco, em que Júlio César duela com Napoleão e Euclides consegue por fim demonstrar o teorema de Fermat.”[2] Ainda afirma que o leitor-modelo de Os três mosqueteiros não é o leitor-modelo de Finnegans Wake, de James Joyce, que requer uma série de dados, informações e cultura que os diferencia. Eco diz que o leitor-modelo de Dumas pouco se importaria com essa informação truncada, pois não tem informação para tanto. Mas logo afirma que o processo ficcional, seja de Dumas seja de Joyce, vai requerer do leitor um comportamento comum, onde o conhecimento ( Eco chama de “enciclopédia” do leitor ) é secundário perto de um procedimento de apreensão da narrativa.

 

“O problema com o mundo real é que, desde o começo dos tempos, os seres humanos vêm se perguntando se há uma mensagem e, em havendo, se essa mensagem faz sentido. Com os universos ficcionais sabemos sem dúvida que têm uma mensagem e que uma entidade autoral está por trás deles como criador e dentro deles como um conjunto de instruções de leitura.”[3]

 

            A cidade revela-se através de suas relações entre pares, no intercurso social, no recorte não urbanístico, mas no desenho criado no contato entre personagens de uma mesma classe social – Rastignac e pai Goriot – ou entre classes diversas – Rastignac e a baronesa de Nucingen, filha de Goriot. As filhas de Goriot veem às escondidas o pai, proibidas pelos maridos de encontrar o velho burguês e comerciante. Os maridos, nobres, porém falidos, têm vergonha da origem das esposas, ainda que usufruam o dinheiro comerciante do pai Goriot. Rastignac se apaixona pela filha de Goriot, o que cria cumplicidade entre eles na velha pensão Vauquer. O traço urbanístico – prédios, construções, avenidas, etc. – não conformam os personagens, só servem para pontuar a rua de Nova de Santa Genoveva[4] (pensão Vauquer) como espaço da classe média e o faubourg Saint Michel, os Italiens ou a Ópera como expressão da riqueza. O traçado urbanístico não serve aqui para se opor, ajudar, favorecer, antagonizar ou oprimir os personagens. A Paris de Pai Goriot não existe mais, embora exista ainda a Paris com o mesmo traçado urbanístico. Logo, a cidade que desapareceu é a cidade do intercurso social: a nobreza, as relações entre uma classe social hierarquizada e suas relações de poder, discriminação e decadência. Ora, logo temos duas Paris: uma, apenas cenário, e outra, que acolhe os protagonistas onde se passa a ação do romance.




[1] ECO ( p. 110 )
[2] Idem, ibidem, p. 114
[3] Idem, ibidem, p. 122.
[4] “Nenhum bairro de Paris é mais horrível nem mais desconhecido. A rua Nova de Santa Genoveva é como uma moldura de bronze, a única que convém a esta narrativa, para a qual a inteligência nunca estaria preparada suficientemente por cores escuras e ideias graves, assim como, de degrau em degrau, o dia vai-se apagando e a voz do guia diminuindo, enquanto o viajante desce às Catabumbas. Quem decidirá o que é mais horrível de se ver, corações secos ou crânios vazios? [ ... ] Entra-se nessa alameda por uma portinhola, encimada por uma tabuleta onde se lê: CASA VAUQUER, e embaixo: Pensão burguesa para os dois sexos e outros.” (BALZAC, Honoré. Pai Goriot. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000).
 

(continua)

segunda-feira, 18 de abril de 2016

Tempestade da carne, poema Memória dos Porcos


 

O que quero saber é a altura
das tuas vertigens horizontais,
a medida dos teus ais.
O que me desvirtua
é a virtude do teu verbo
porque no princípio,
ao contrário do que se diz,
no princípio era o Verbo
e Deus disse:
Fiat Carne e a carne se fez.


(do livro Memória dos porcos. Rio: 7Letras, 2012)


(foto: rodney smith)