sábado, 14 de outubro de 2017

Um homem é muito pouco 23

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        Onde está minha cruz? Às vezes deito no chão. Ponho pé sobre pé. Abro os braços. Tento pensar como Cristo. Não sou Cristo. Nem sou cristo. É apenas um exercício. Tem gente que faz flexão; outros, abdominais. Minha flexão é mental. Minha abdominal é cerebral. Faço duzentas flexões mentais. Por outro lado, meu recorde é cento e vinte abdominais cerebrais. Uma delas é pensar como Cristo. O que Cristo pensou na hora em que estava na cruz? Doem-me as costelas, tenho um pulmão perfurado, vaza água dentro de mim. Há uma fileira de Cristos. Só eu ficarei na História. Se tivessem me matado com uma adaga, qual seria o símbolo da minha religião? Uma adaga turca? De envenenamento? De envenenamento o símbolo teria que ser abstrato. Eu criaria a primeira religião cujo símbolo é abstrato. Abstratos são o pão e o vinho. Se morresse envenenado poderia eleger a pimenta como símbolo da minha religião. Riam, riam. Ninguém consegue hoje pensar em Cristo e não pensar na cruz. A Bíblia teria sido reescrita: o vinho é o meu sangue, o pão é minha carne, e a pimenta será minha cruz. Não, não pode haver cruz. Então há de reescrever a última frase. Mas Cristo, na última ceia, não fala da cruz. Então não seria necessário reescrever a Bíblia.

            Quanto tempo passo como Cristo? Não sei. Às vezes estou na rua e também sou Cristo. Ninguém sabe que sou Cristo na fila do supermercado, na fila do banco, na feira livre. Ser Cristo na feira livre equivale a cinquenta flexões, o sujeito que consegue se concentrar numa feira livre faz muito mais esforço que se concentrar na antessala vazia de consultório de dentista. Meu exercício para ser Cristo é tremendo. Estou na fila do caixa do supermercado e me imagino ali com coroa de espinhos na cabeça, camisão branco, barba longa e escura. Ninguém vê minha coroa de espinho, meu camisolão branco e minha barba comprida. Um amigo meu não vê diferença entre mim e um hare krishna que canta mantras. Mas não é igual o meu Cristo a ser um budista de classe média de cidade grande no meio dos trópicos, no calor de quarenta graus do Rio de Janeiro no verão, onde até as ideias são bronzeadas de tanto esquentar o cérebro, mesmo na sombra. Um calor como esse não deve fazer bem aos nervos nem aos pensamentos.

sexta-feira, 13 de outubro de 2017

Dias perdidos, Lúcio Cardoso


Lucio Cardoso




Perto do coração banal


Ronaldo Costa Fernandes

O banal instaura o mundo circular. É o vício do círculo que promove, concomitantemente, a opressão e a ânsia de fuga. O banal em Lúcio Cardoso germina na circularidade da família provinciana. O banal em lugar da peripécia exuberante se apresenta como principal viés deste Dias perdidos (1943). Frustração, presença do mal, sonhos desfeitos, tédio, expectativas de grandes transformações, espírito debatendo-se entre modorra e busca de uma liberdade que não se sabe definir ou se desconhece existir, estas são algumas das questões opressoras do livro. O mal, indefinido mal, que não é causado pelo caráter intrínseco do homem nem pelas pressões sociais, que surge virulento e perturbador já aqui está, o mal, como no dizer de Antonio Arnoni Prado, no seu papel de “verdadeiro topos da elocução narrativa de Lúcio Cardoso.”
A história de Dias perdidos gira em volta do derrotado Jaques, sua mulher Clara, o devaneio tuberculoso da pequena Madame Bovary de Vila Velha: Diana, casada com o personagem principal Sílvio. A pena de Lúcio Cardoso, quando não cai, raras vezes, na frase de mau-gosto, sabe escavar e adensar o personagem que, provincianamente, teria pouca psique a oferecer. Mesmo que Crônica da casa assassinada (1959) se utilize de vários recursos – alguns nem tanto avançados –, a longa recorrência da memória e o perquirir contínuo dos personagens talvez possam encantar mais os leitores de hoje que o romance considerado maior do escritor mineiro.
Os críticos geralmente esquematizam a obra de Lúcio Cardoso em duas fases. Apontam os romances que não preparam para o clímax que será Crônica da casa assassinada e aqueles outros que são treinamento, preâmbulo e exercício estilístico e temático que desembocará no livro maior da obra do escritor mineiro. Lançando-se com Maleita (1934), romance de feitura da geração de 30, Lúcio Cardoso integrará o grupo dos romancistas intimistas como Octavio de Faria, Cornélio Pena e Clarice Lispector (amiga e confidente, a ponto de o título do primeiro livro de Clarice ser escolhido por ela e por Lúcio).
Mesmo que Lúcio Cardoso, mais tarde enverede pelo estigma do mal e da consciência e atmosfera asfixiantes que perseguem seus personagens, já nesta obra também se observam comportamentos típicos do escritor mineiro. Em Dias perdidos, existe a atmosfera carregada e interior. O narrado não está no mundo de fora, mas passa pelo filtro delicado do pensamento do personagem. Não chega a ser monólogo interior como também não chega a ser fluxo de consciência. O narrador em terceira pessoa mantém o pulso da narrativa. Apenas coloca o mundo de fora visto, observado e sentido pela razão e emoção dos personagens.

Dias perdidos também é romance de formação. Foge à caracterização pura do romance de formação, criado por Goethe, mas acompanha ao melhor estilo de formação ao crescimento físico e existencial, principalmente psicológico, de Sílvio e sua atmosfera pesada e sombria, comum a quase toda a obra de Lúcio Cardoso. Vários críticos ainda apontaram, baseados no depoimento da irmã do autor, Maria Helena Cardoso, fortes traços biográficos. O que é apenas curioso, mas nada acrescenta à leitura da obra.
Não se pode negar em Lúcio Cardoso o poder de sedução de sua prosa. Narrador vigoroso, Lúcio é irregular em Dias perdidos. A segunda parte, renegada por Sérgio Millet como “apressada e confusa”, beira o lugar-comum e o mau-gosto. Embora, o autor não perca o ritmo nem o encadeamento da trama. Francamente alongada e repetitiva, o autor, contudo, demonstra que deseja aprofundar-se no conflito dos personagens, principalmente Clara, Sílvio e Diana.
Por fim, lembremos-nos, que o banal também está no romance que irá aparecer um ano mais tarde: o de Clarice Lispector, com seu Perto do coração selvagem (1944). Nesta obra, o banal toma ares de renovação. Há o desconcerto de um fluxo de consciência original e transformador, que desloca a questão psicológica para segundo plano e investe no desencadear de crise ontológica e metafísica. Em Dias perdidos, o banal é reduzido a sua atividade de produção menor da representação existencial. Em Perto do coração selvagem, o banal se insurge e torna-se fonte geradora de apreensão distorcida e questionadora da realidade exterior.


quinta-feira, 12 de outubro de 2017

A ofensa de existir, poema RCF

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Existir é uma grande ofensa.
Morro melhor quando morro pela manhã.
De tarde há muito sol
e meu corpo defunto sua
as maldades do mundo.


(do livro O difícil exercício das cinzas)

(imagem: rebecca drautemer)

quarta-feira, 11 de outubro de 2017

Um homem é muito pouco 14



Street Art

Um dia Yolanda acordou e entendia de artes plásticas. Quis visitar museus, fez viagem à Europa com
Clemente e com Clemente visitou o Prado, o Louvre, a National Gallery, em Londres, e outros museus e galerias. Encontraram-se em Gênova, onde o navio de Clemente parou e ele desceu de férias, como o combinado com o Lloyd. Yolanda queria esquecer a presença de Toninho Marcos que havia aparecido em seus sonhos e em alguns objetos que pegava.
          Entrava na cozinha, pegava o bule no café da manhã e o bule era Toninho Marcos. O bule não era Toninho Marcos, é claro, mas o rosto dele estava no bule tão nítido como se refletisse não a mão grande dela perto do bule, mas o rosto magro e ovalado de Toninho Marcos. Abria o guarda-roupa e Toninho Marcos estava lá dentro, pendurado num cabide. Entrava no táxi, ia pagar o motorista, ele se virava e o motorista era Toninho Marcos.
         Ela não queria trair Clemente e por isso inventou a tal viagem à Europa que ela já tinha tanto ido com os pais e nunca dera tanta atenção aos museus, nem via as igrejas como góticas.
       Para falar a verdade, aquele mundo de antiguidade e arte pertencia ao mesmo universo degradado do pai que vendia sabão. O pai gostava dos museus e das igrejas e logo se o pai gostava do museu e das igrejas e vendia sabão, a pequena Yolanda punha no mesmo saco igrejas, museus e sabão.
       A viagem não fez Yolanda esquecer Toninho Marcos. Ele estava nas gravuras ensandecidas de Goya, nos quadros medievais com guerreiros sobrepostos – como cabia tanta gente num mesmo quadro?, dos quadros da Galeria del Ufizzi, em Florença, nos retratos de Rembrandt e ela não entendia porque Rembrandt havia pintado Toninho Marcos. Nem também entendia como os rostos longos de El Greco todos retratavam Toninho Marcos.
         Durante toda a viagem, Yolanda reclamava do frio europeu e do cansaço de visitar tantos lugares de uma só vez e por isso não ia para a cama com Clemente. As duas únicas vezes que dormira com Clemente o chamara de Toninho e, em certa noite, que sonhava que discutia com Toninho Marcos o valor de um quadro, começou a falar palavras soltas como móbile, arte, vida, arames, Gauguin. Só quando voltou ao Brasil é que Yolanda percebeu não poderia mais viver com Clemente.


(Um homem é muito pouco. São Paulo: Ed. Nankin, 2000)

Um homem é muito pouco 15




Street Art

Meses depois, Toninho Marcos voltou dos Estados Unidos. Conseguira a galeria e marcou a exposição. Ele ficara com todos os encargos e gastos da montagem. Mas como eram os Estados Unidos, Toninho Marcos contratou firma que transportava, montava e divulgava a exposição. Os irmãos de Toninho Marcos não gostavam da profissão de artista dele, mas compareciam às vernissages e gostavam de sair nas colunas sociais onde apareciam em foto. Toninho Marcos voltou ainda mais americanizado, tinha morado em apartamento de um só cômodo e fizera ali também seu ateliê, o único inconveniente era dormir com o cheiro de tinta, comer com o cheiro de tinta, pensar em Yolanda com o cheiro de tinta. Toninho Marcos usava muitos termos em inglês, o cabelo vinha até o meio das costas, fumava, contudo, cigarros brasileiros e bebia vodca.

Tinha o cacoete de virar-se para trás como se alguém estivesse em suas costas. Da mesma maneira que Clemente tinha medo de Bremen, Toninho Marcos tinha medo de voltar à casa da dra. Nise da Silveira. Andava pela city como estivesse numa grande galeria. Olhava as paredes laterais dos buildings e pensava numa grande tela. O cheiro de descarga dos carros e outros cheiros urbanos, ele não os sentia, carregava no nariz o cheiro das tintas. E cada olhada mais demorada sua, ele pouco via movimento e sim cores, luzes e sombras e fixava o momento como se estivesse dentro de um quadro. Às vezes Toninho Marcos pensava a cidade do Rio como a Paris de Utrillo, mas quando ia levar à tela as impressões e visões da cidade saía algo abstrato e, agora, caminhava para o geométrico.

Como voltara a estar com Liechtenstein, Toninho Marcos sentia a influência dele e caminhava também para registrar as cenas urbanas numa espécie pop das revistas em quadrinhos, como já fizera outro pintor carioca, que Toninho Marcos conhecia socialmente, mas não gostava por ser pernóstico e, assim pensava Toninho Marcos, vê-lo, a ele, Toninho Marcos, como naïf ou louco que pintava como terapia.



(do livro Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010.)

terça-feira, 10 de outubro de 2017

Metamorfose, Fernando Paixão



No meio da praça, no centro desta cidade sem litoral, cria-se o mar. Corre o pensamento caudaloso, a saliva plena. Rodeado por janelas coloniais: estou argonauta.
A água dos beirais ondula nos vidros. Rápido ficam nítidas as ondas sobre o pedregal das ruas. Repousam próximos os navios das montanhas. E os pássaros lanceiam sobre a face líquida.
Torção espumosa no ar: as águas correm, voltam, cortam as esquinas. Mesmo as pontas das casas se armam com o movimento das barbatanas. Movem-se cardumes no telhado.



(do livro Palavra e Rosto, de Fernando Paixão, São Paulo, Ateliê Editorial, 2010)

Um homem é muito pouco, por Lourival Serejo

O ROMANCE DE RONALDO
Jornal "O Estado do Maranhão"




Acabei de ler o último romance de Ronaldo Costa Fernandes, com este título instigante: “Um homem é muito pouco” (São Paulo: Nankin, 2010). Antes, já havia lido “O viúvo” (Brasília: LGE, 2005), um romance muito elogiado pela crítica, mas cuja leitura não me causou o impacto desta obra ora comentada. Aliás, elogios o autor já vem recebendo há muito tempo, inclusive de forma objetiva, ao vencer vários concursos literários, como foi o caso do almejado prêmio “Casa de las Américas”, pelo romance “O morto solidário”, que ainda não li.
O desafio da leitura de “Um homem é muito pouco” começa pelo número de páginas: 487. Para a pressa em que vivemos, é um número considerado elevado. Só o prestígio do autor pode tornar esse detalhe irrelevante, como é o caso de Ronaldo. À minha frente estou com o propósito de ler o “2666”, de Roberto Bolaño, com 852 páginas. Por enquanto estou marcando corrida.
O romance de Ronaldo Costa Fernandes compõe-se de quatro partes, com uma sucessão de histórias distintas que se interligam em alguns pontos. Aliás, esse entrelaçamento de destinos é a tônica notável do romance. Adianto que a terceira parte arrebatou com mais intensidade minha preferência.
O leitor deve saber que vai encontrar um romance moderno e maduro, que não segue o clássico encadeamento de começo, meio e fim, com os personagens permanentes que desembocam num final esperado no círculo de suas expectativas.
Milan Kundera, em seu livro “A arte do romance”, lembra que o romance não examina a realidade, mas a existência, como um campo das possibilidades humanas. A meu ver é este o catálogo que Ronaldo oferece ao tratar da história dos personagens que desfilam no romance. São as possibilidades que surgem em razão das ações do homem, das relações familiares conflituosas, dos anseios e sonhos recalcados, dos condicionamentos e, até mesmo, do absurdo do cotidiano.
Trata-se de um romance escrito por um professor de literatura, pleno de todas as técnicas da escrita, fatores que poderiam retirar a leveza do estilo e provocar uma reação negativa no leitor. Mas nada disso ocorre, pois o estilo é leve e me fez lembrar alguma coisa como mastigação. O autor fica remoendo o fato, indo e vindo, repetindo, fixando, o que torna agradável a leitura e faz o leitor viver a realidade que a ficção pretende criar. São frequentes passagens como esta: “Nunca vi Alice tão solar, nítida e límpida. Eu via Alice através de um olho só. Era o olho que com lente de aumento se avalia a joia. Que joia era Alice? Alice não era joia alguma, pois joia é um fetiche da mercadoria como ela mesma disse. Alice era submarina. Gosta das mulheres submarinas. Nossa conversa era toda debaixo d´água. Eu abria a boca e da boca não saía nem um som. Ela abria a boca e da boca de Alice não saía nenhum som. Nós só precisávamos das borbulhas para nos entender.”
Apesar de Ronaldo ser maranhense de São Luís e morar em Brasília, as histórias que tecem o romance se passam no Rio de Janeiro, cidade que, pelas descrições minuciosas dos lugares, deve fazer parte, também, da vida do autor como fazia parte da vida do narrador da segunda parte do romance: “Não posso fugir do Rio de Janeiro porque o Rio de Janeiro está em mim como fígado ou rim. Não posso viver sem o fígado, não posso viver sem o rim”.
Como já disse anteriormente “Um homem é muito pouco” revela a maturidade de um escritor que não faz romance pela primeira vez, que já teve testada e aprovada sua competência como romancista.
Quanto ao título do livro, se o leitor não encontrar a resposta após o término das suas 487 páginas, só perguntando ao autor que detém a chave dessa inspiração. Umberto Eco, ao explicar as origens do processo de criação de “O nome da Rosa” disse que um título deve confundir ideias, nunca discipliná-las.
Com certeza posso dizer que tantas páginas ainda me deixaram a sensação de que foram muito poucas para o que ainda se desejava saber sobre certos personagens.

imagem retirada da internet: magritte

domingo, 8 de outubro de 2017

Cosmos, de Gombrowicz









O universo do absurdo ou o absurdo do universo










Ronaldo Costa Fernandes

Cosmos não é um romance convencional. O leitor comum não deve esperar uma história linear com personagens lógicos e atuando diante de um conflito pertinente. A atmosfera de Cosmos (Companhia das Letras, 2007) é a do nonsense, do desconcerto e da hilaridade nervosa. Considerado um dos grandes mestres do século XX, Gombrowicz (1904-1969), em 1939, exilou-se na Argentina, fugindo de sua Polônia natal e do nazismo. Passou 24 anos em Buenos Aires e ali, empregado miseravelmente num banco polonês, conviveu com os escritores argentinos, embora fugindo do grupo de Borges de quem nunca gostou e que pontificava no país portenho.
Ao partir da Polônia, Gombrowicz já publicara, em 1937, seu primeiro romance, chamado Ferdyduke (uma palavra que não significa nada). Ou seja, o ambiente literário de Buenos Aires não o influenciou, pois o autor já tinha um estilo formado mesmo com a pouca idade. Se influência houve foi sobre os argentinos (Ricardo Piglia mesmo declara que um dos seus romances deve muito a Gombrowicz).
Retornando à Europa, fixa-se em Paris e publica, em 1965, Cosmos, que ganha o Prix International de Littérature e o reconhecimento do mundo literário. Sua literatura tem muito de Ionesco e de Beckett, desde o deboche com que trata o tema narrado, mas também a escritura “desencontrada” e que se fixa em pormenores que outros autores desprezariam: o pardal morto, a boca de sapo de uma personagem, uma seta, as conversas triviais sem aparente significado para a trama. Cosmos é um livro para quem gosta de literatura e não um passatempo de leitura. O universo de frases entrecortadas, as longas sentenças com pontuação pouco ortodoxa, a reiterativa descrição de mãos que podem se tocar com luxúria, de bocas de mulheres que ele acredita licenciosas, a obsessão de descobrir e dar nexo a fatos ordinários fazem do livro um conjunto de situações comuns que o autor apresenta de forma exagerada.
Os personagens de Cosmos agem sob a égide da farsa, do burlesco e do riso. Gombrowicz parece não levar a sério a literatura dita “séria”. Ele mesmo se chamou de palhaço, numa entrevista. E o mistério que norteia a narrativa e a tentativa de descobrir quem matou o pardal, o gato e, por fim, um homem, durante um passeio campestre que toma quase metade do livro, apresentam-se em tom de parodia e de escárnio ao romance policial. Gombrowicz também se dá ao luxo de brincar com determinadas palavras como a palavra “berg”. Os personagens bergam, outro quer bergar, outro gosta de berg berg. Não está longe das experiências formais e anarquistas dos vanguardistas europeus do início do século XX.
O romance começa quando o narrador e Fuks chegam a uma pensão. Há apenas dois espaços: o da pensão (fechado) e o da montanha (aberto). Durante o romance inteiro, o narrador busca entender a razão de enforcarem um pardal, um gato (que ele assume a autoria) e um homem. Ainda que alguns críticos queiram ver uma “cosmogonia” e um alto valor filosófico em Cosmos, a narrativa não tem essa pretensão nem mesmo esse tom. Cosmos está mais aparentado ao dadaísmo e se há uma intenção filosófica esta é o velho desconcerto do mundo e a vacuidade das ações humanas.
Há também em Gombrowicz certa afasia, ou, como lembra Piglia: “Gombrowicz trabalha sobre a afasia como condição de estilo. O afásico é uma criança crônica”. Esta afirmação de Piglia retrata bem certa perplexidade do narrador perante fatos absolutamente desprezíveis e observações propositalmente infantilizadas. Este talvez seja o grande charme da literatura de Gombrowicz que também já trabalhara com um personagem em Ferdyduke que, aos trinta anos, retorna à escola.
Aqui estamos diante de um fenômeno que existia entre os escritores de vanguarda do século XX. De forma acintosa, desprezavam o mercado. Mais tarde, incensados pela crítica, alcançavam vendagem comercial. Gombrowicz pagou muito caro por sua atitude diante da vida e da literatura. Viveu numa Buenos Aires de marinheiros, prostitutas e vagabundos e optou pela difícil arte de apresentar uma narrativa renovada e não o requentado romance do século XIX que ainda persiste em escritores de todas as latitudes.